Posts Tagged ‘Crítica’

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Notas para a contradição do meu mestre Nabokov ou pequeno apontamento sobre Anna Karénina, Tolstoi e Dostoievski

26 de Julho de 2010

1. Na crítica de Nabokov existe uma certa tendência normativa que colide profundamente com o meu pensamento. Exemplo disso encontra-se no pequeno posfácio a Anna Karénina que a edição da Relógio D’Água (2006) inclui. Logo no primeiro parágrafo, Nabokov pretende estabelecer uma tabela dos maiores escritores russos de sempre:

Tolstoi é o maior escritor russo de ficção em prosa. Deixando de lado os seus precursores Púchkin e Lermontov, talvez se possam ordenar os grandes artistas russos da prosa da seguinte forma: em primeiro Tolstoi; em segundo Gogol; em terceiro Tchékov; e em quarto Turgueniev. É como dar notas aos trabalhos dos alunos, e não há dúvida de que Dostoievski e Saltykov estão lá fora à porta do meu gabinete para discutir a má nota que tiveram. (p.835)

Não consigo compreender este tipo de classificação linear: em primeiro lugar porque, se falamos da obra completa de um autor, nenhuma pode ser tão uniforme que se possa distanciar das outras; em segundo lugar porque me parece que, a ser possível classificar uma obra literária — algo de que não estou minimamente certo –, essa classificação não poderia ser nunca uma classificação relativa, isto é, nunca se poderia dizer que A é melhor que B, simplesmente pelo facto de o objecto produzido por A e o objecto produzido por B serem sempre diferentes — a não ser, é claro, que se trate de uma questão de plágio –; em terceiro lugar, creio, com todas as fibras do meu ser, que o único tipo de classificação possível de uma obra literária terá de ser, obrigatoriamente, qualitativa e subjectiva, isto é, A é bom para mim, coincidindo e reduzindo, portanto, essa classificação à experiência individual de leitura; em quarto e último lugar, ainda que admitindo o incompreensível esforço classificativo de Nabokov, seria impensável, para mim, atribuir a Dostoievski uma nota negativa. É certo que Dostoievski de Noites Brancas não é o mesmo de Crime e Castigo; mas também o Tolstoi de Anna Karénina não será exactamente o mesmo de Os Cossacos (e fecho aqui a discussão que inadvertidamente abri sobre essa controversa categoria de autor), mas não creio que Dostoievski fique a dever assim tanto a Tolstoi, ao contrário daquilo que Nabokov parece afirmar. Na verdade, neste momento em que terminei a leitura de Anna Karénina não consigo decidir qual dos dois tem, para mim, maior interesse: Crime e Castigo ou Anna Karénina?

2. Em nota de rodapé, Nabokov discute brevemente os problemas de tradução do apelido Karénina para inglês; em russo, um apelido que designe uma mulher adquire um ‘a’ no final, assim a esposa de Karénin é Karénina, a de Lévin é Lévina, o que em inglês, segundo o autor, não deve acontecer: para Nabokov, Karénina deve ser «Mrs. Karénin». De novo discordo de Nabokov; é essencial para o romance a pertença da mulher ao seu esposo — assim, Karénina é a esposa de Karénin algo que o título «Mrs.» não implica necessariamente; além disso — e neste momento recorro apenas à tradução portuguesa — em Anna Karénina são raras as ocasiões em que se usam títulos para os personagens: Vronski é quase sempre Vronski e apenas raramente Conde Vronski; assim, considero que acrescentar «Mrs.» ao nome de Anna deturparia a forma de tratamento preferida por Tolstoi.

3. Não posso deixar de concordar com Nabokov quando diz que Anna Karénina é profundamente diferente de Madame Bouvary, ao contrário daquilo que a crítica e os leitores menos exigentes acreditam: Anna não foi castigada por ter cometido adultério, mas por outra razão; não posso, contudo, concordar com a razão apontada por Nabokov: não creio que a relação de Anna com Vronski se possa resumir a uma relação carnal, mesmo que por oposição à relação de Lévin com Kiti; há muito mais a dizer sobre a complicada ligação de Anna e Vronski.

4. Como ler depois de Anna Karénina?

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Pequeno reenvio

16 de Maio de 2010

Tenho estado à conversa com Francisco Saraiva Fino nos comentários deste post sobre o papel da crítica. Passem por lá, passem.

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De novo um toldo vermelho

9 de Abril de 2010

Agora Francisco Vale, editor da Relógio D’Água, examina a leitura da crítica sobre o polémico livro de Joaquim Manuel Magalhães, Um Toldo Vermelho. Limito-me a apontar. Mais nada. Não sou homem de entrar em polémicas.

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Da crítica

22 de Março de 2010

Partilho muitas das palavras de José Bértolo sobre o crítico contemporâneo. Para ler (criticamente, está claro).

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Joaquim Manuel Magalhães é a nova Antologia da Poesia Portuguesa

4 de Março de 2010

Pelo menos em termos de sururu. Tudo isto causado por uma pequena nota no fim do seu último livro, Um Toldo Vermelho (2010). Pode ler-se mais sobre o caso na Poesia & Lda., por exemplo.

Lembro apenas uma coisa: nenhum poeta é dono da sua obra. Joaquim Manuel Magalhães pode dizer que tudo o que está para trás não existe — está no seu direito e certamente haverá quem opte por respeitar a vontade do autor — mas a verdade é que cada leitor continuará a ler o Joaquim Manuel Magalhães que quiser. Discuss.

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Quem tem medo de Virginia Woolf? #4

24 de Fevereiro de 2010

Na badana da edição que tenho de As Ondas, de Virginia Woolf (colecção Mil Folhas do Público), um texto não assinado termina assim: «A mestria de Woolf está em ter chegado a esses fugidios cantos do espírito humano. Como as ondas».

Sobre este pequeno pedaço de brilhantismo só me ocorre dizer que a sua mestria está em ter chegado a esses fugidios cantos da banalidade crítica. Como as ondas.

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Crítica no Rascunho

12 de Fevereiro de 2010

A Conspiração Contra a América, de Philip Roth.

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A Conspiração #3

9 de Fevereiro de 2010

Escrever textos críticos sérios é um trabalho ingrato. Fico sempre com a sensação que havia mais a dizer. O trágico é que há sempre mais a dizer. O exemplo acima é case in point: acabei agora o texto, que vai ser em breve publicado no Rascunho, sobre A Conspiração Contra América, de Philip Roth, e nada disse sobre a posição conservadora do narrador. Talvez seja o meu vício de estar sempre à procura da inovação, mas uma memória linear em analepse aborrece um bocadinho. Por outro lado, uma memória nunca é linear, ainda que tal aparente: nesse ponto de vista, talvez a narração de Philip não possa ser vista como uma narração fidedigna, o que imediatamente a coloca numa perspectiva completamente diferente. Regra de ouro: nunca confiar nos narradores. Adoro o limbo.

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Crítica no Rascunho

8 de Fevereiro de 2010

Um Punhado de Terra, de Pedro Eiras.

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Perdoem-me o silêncio, caros senhores,

8 de Fevereiro de 2010

mas o trabalho dos últimos meses foi intenso. Se ainda estiver alguém desse lado, e interessado, não o aborreço com relatos do comum trabalho académico. Opto por o definir numa palavra: exaustivo. A única coisa que consegui ler, no pouco tempo vago que me sobrou, valeu por ser uma obra-prima e, provavelmente, um dos livros da minha vida: Crime e Castigo, de Fiódor Dostoievski (trad. António Pescada, Relógio D’Água). E que livro. No fim de contas, o silêncio acabou por cair bem, não saberia o que dizer perante Raskolnikov. Na noite de sexta-feira reli, de dois fôlegos, A Metamorfose. Agora, estou na companhia de Philip Roth em A Conspiração contra a América. Este espaço vai-se afastar do alvo da objectividade crítica com que o iniciei há quase ano e meio atrás e vai estar cada vez mais subjogado ao subjectivo leitor que sou. A reflexão crítica imparcial, não-impressionista, ponderada, vai estar no sítio devido. A partir de agora, por aqui, os latidos a sangue quente vão reinar. E eu prometo, prometo, que vou manter uma actividade regular. Até à altura em que, novamente, não a consiga manter.

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Crítica às críticas

31 de Outubro de 2009

Acabei de escrever um texto crítico ao livro de Miguel-Manso, Contra a Manhã Burra, que teve de ser assustadoramente castrado pelo maldito limite de caracteres. Estou revoltado.

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Rogério Casanova sobre a Crítica

1 de Outubro de 2009

para ler na Ler de Outubro.

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Crítica no Rascunho

14 de Setembro de 2009

A Lua e as Fogueiras, de Cesare Pavese.

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Crítica no Rascunho

7 de Setembro de 2009

Desta vez V., o primeiro romance de Thomas Pynchon. Ler aqui.

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Arrastar Tinta

4 de Setembro de 2009

o luar apagado, como se diz de uma luz, apagada. Não fundida, mas apagada: onde estava acesa. Des-acesa, portanto.

– Arrastar Tinta, Pedro Eiras

No princípio dos séculos, Horácio escreve «Ut pictura poesis» e, se já não o estavam, poesia e pintura ficam condenadas a caminhar lado a lado pela eternidade. Em Arrastar Tinta, Nuno Barros e Pedro Eiras celebram a feliz união maldita das duas artes. Nuno Barros contribui com os «pintados», Pedro Eiras com os «escritos».
O livro é dividido a meio – metade para as reproduções das telas de Barros, a outra metade para o exercício escrito de Eiras – para que o leitor não caia na tentação de julgar os trabalhos plásticos como mera ilustração dos textos, ou estes como inspirados no trabalho das tintas.
Na verdade, a metade consagrada à poesia não é tanto uma ilustração da pintura como uma narração do acto de criar: «nada diz, apenas pinta. E pintar é apenas arrastar tinta» (p.33). Visão redutora, decerto. Nada nestes textos nos leva para o mundo da narração, todavia, recuperando a visão de Horácio, temos pequenos quadros pintados com palavras: «O instante: os insectos, os ímanes, a cúpula inventada no céu com os seus cometas e supernovas. Claro, muito claro» (p.50) – e ao mesmo tempo estas pinturas frásicas estão completamente afastadas do que se entende por descrição. Não é uma descrição, é o processo de desenhar, a mente do pintor no momento em que arrasta tinta pela tela. Conclui-se: pintar não é arrastar tinta, ou antes, «pintar é apenas arrastar tinta» e todo o processo neurológico que implica o movimento humano. É isso que o sujeito poético faz: expõe o automatismo não cerebral de pintar. É como um exame médico, uma TAC que, páginas atrás o pintado Sei exactamente o que faço e no entanto faço-o (pág. 10) reproduz (e cujo título é disso reflexo).
Pormenor, não menor, interessante: como é que o sujeito número um reproduz o movimento criativo do sujeito número dois? Ou como é que o sujeito número dois grafa o acto do sujeito número um? São dois os autores, dois os sujeitos. Assim nos garante a capa de Arrastar Tinta e fomos formatados para acreditar em capas. De repente, contrariando tudo o que esperávamos, pintados e escritos parecem ter exactamente a mesma origem. «Justa a retina,/ se/ justo o mundo» (p.37) mas o olho não pode ser verdadeiro se de dois autores encontramos um único sujeito. «Injusta a retina,/ se/ injusto o mundo» (idem): condição assegurada. O mundo de Arrastar Tinta foi cruel com o leitor. Ou talvez não, «tudo se move./ Questão de perspectiva» (p.41). Esta é a questão central do livro. É tudo uma «questão de perspectiva»: pintura, literatura, teatro, drama, cinema, música – perspectivas de uma mesma questão, invenções de um mesmo sujeito. «A mão é um exercício espiritual, alguns resquícios de músculo, nada mais» (p.45) e a obra, pintada ou escrita, é o resquício muscular de um exercício espiritual.
Dois autores fundem-se em um. Será? «Nunca vi o invisível./ Diz aquele que escreve sobre aquele que pinta» (p.49). Subitamente há, de novo, dois sujeitos. Um que escreve, um que pinta. Mas quem é quem? «Nunca verei o invisível, diz ele/ (quem? um de ambos)» (idem). Há novamente dois, mas dois anónimos. Um pinta, outro escreve, mas são ambos o mesmo espírito com resquícios de músculo diferente. Esta ideia é levada ao limite quando, já findo o livro, uma pequena nota revela, confidente, que há «ecos de Echart, Kleist, Freud, Carlos de Oliveira, Herberto Helder, Gastão Cruz, Manuel Gusmão, Gonçalo M. Tavares, Manuel de Freitas» (p.56) e então dois autores, que foram unos na criação espiritual, que voltaram a ser dois pela concretização muscular, tornam-se repentinamente numa multidão. Arrastar Tinta torna-se um livro escrito por todo o sistema literário, algo que é profundamente aceite e reflectido por um único sinal de pontuação: «No início, dizia eu (?), era o caos» (p.53).
No término, como no início, o caos autoral reina. Arrastar Tinta é um livro desenhado a mil mãos que reflecte, de maneira mais ou menos evidente, sobre a sua própria origem. A sua concretização em páginas é o menor dos males: afinal, como tantas vezes repetido, «pintar é apenas arrastar tinta» e tudo o resto é que verdadeiramente interessa. A origem e o espírito, nunca o músculo. A mente sobre a matéria ou, aplicando, a Arte sobre as artes. Reduzindo-me da crítica da Arte para a da arte literária, Arrastar Tinta espelha um trabalho de linguagem intenso, reflectivo e depurado. Reduzir é essencial porque o essencial é essencial, tudo o que sobra não passa de poeira. Exemplarmente bem organizado, dispostos, quase que geometricamente, os textos mais longos a partir de alguns textos breves, aprofundando sem cirandar à roda daquilo a que se propunham. Tem o condão de ser um livro e não apenas uma amálgama de poemas cosidos a telas. Tem o mérito de ser inquieto, múltiplo, des-sossegado. Tem a qualidade de ser precioso.

Publicado originalmente no Rascunho.

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ainda sobre a crítica

21 de Agosto de 2009

Graça Martins seleciona dois textos, um de António Guerreiro e outro de Fernando Pinto do Amaral, aqui.

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agradecimento #8

17 de Agosto de 2009

A propósito desta crítica, António Luís Catarino diz algo que me enche de orgulho.

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O Som e a Fúria, de William Faulkner

17 de Agosto de 2009

É o que eu digo, quem nasce puta morre puta

– O Som e a Fúria, William Faulkner


O Som e a Fúria (1929), opus magnus de William Faulkner, é um dos mais geniais volumes da literatura do século XX. Distingue-se não apenas pelo enredo da narrativa (declínio da aristocracia sulista dos EUA, racismo, ambição) mas pelo modo como é narrada. Como os europeus James Joyce e Virginia Woolf, Faulkner adopta um estilo narrativo conhecido como stream of consciousness, o fluxo de consciência que tenta reproduzir a actividade mental do narrador. Em O Som e a Fúria, este fluxo não é apenas um artifício estilístico mas antes uma peça importante no quebra-cabeças, um dado suplementar para a compreensão da trama.
Dividido em quatro partes, cada uma com um narrador diferente (sendo a última a única com uma sequência narrativa quase comum), O Som e a Fúria encerra em si a decadência de uma família aristocrata sulista, os Compsons, na cidade ficcional de Jefferson, no também ficcional condado de Yoknapatawpha. Jason Compson e Caroline Bascomb Compson têm quatro filhos: Quentin, Caddy, Jason e Benjy. Quentin, o mais inteligente, vai para Harvard depois de a família vender parte dos seus terrenos para o sustentar. Caddy tem uma vida sexual precoce e promíscua, acaba por dar à luz uma filha ilegítima e por isso é expulsa de casa pelo marido. Jason é, segundo a mãe, o único Bascomb, mesmo que tenha herdado o nome paterno; frio, calculista, ambicioso, torna-se no chefe de família, sustentando a mãe e a sobrinha. Por fim Benjamin, que nasceu com o nome de Maury em honra do irmão de Mrs. Caroline, tem uma deficiência que lhe impede o desenvolvimento mental. Com os Compsons vive uma família de criados negros, chefiados pela matriarca Dilsey – a cozinheira da casa – que assiste, não sem uma ponta de satisfação, ao declínio dos aristocratas.
Cada uma das quatro partes do livro é entregue a um narrador diferente. O primeiro é Benjy, o atrasado mental, que, sem qualquer tipo de linha cronológica, mistura as memórias da sua infância com o que vê na altura da narração. O seu pensamento é irregular, confuso, labiríntico. Benjy narra o dia em que faz trinta e três anos e, através de Lester, o criado encarregue de tratar dele em 1928, descobrimos que se comporta como uma criança de três. Benjamin não consegue comunicar a não ser através do choro. Esta primeira parte é um autêntico pesadelo para os leitores. Como diz Luís Miguel Queirós, a esta altura da narração «não fazemos ideia do que […] se está realmente a passar» algo que, como leitores orgulhosos que somos, nos custa a admitir mas que é vital para a compreensão deste livro. Enquanto leitores, devemos ainda agradecer aos bons tradutores (neste caso a Ana Maria Chaves) pela simplificação do texto, e à língua mãe a não existência de um artigo neutro. Isto porque existem dois persongens com o mesmo nome: Quentin, o irmão mais velho; e Quentin, a filha de Caddy. Embora separados no tempo, no discurso de Benjy não há qualquer distinção entre os dois. Várias vezes dei por mim a voltar atrás, perguntando-me se já não tinha visto o mesmo personagem com um pronome diferente, algo que no texto original se tornava impossível de discernir. Só quando admitimos a nossa própria incapacidade de compreensão é que nos permitimos apreciar as suaves nuances do discurso peculiar de Benjy. Percebemos então que entre este pateta e a irmã, Caddy, há uma ligação especial. Tão especial que Benjy foi capaz de reconhecer no cheiro da irmã a altura em que ela perdeu a virgindade, anúncio do seu comportamente sexual ulterior. Caddy, a verdadeira personagem central do livro – como admitiu Faulkner – é a única, com a excepção da criada Dilsey, que gosta realmente de Benjy. Essa ligação é recíproca: na infância, apenas o abraço de Caddy era capaz de acalmar Benjamin; enquanto adulto, Benjy gostava de se aproximar do campo de golfe contíguo à casa dos Compsons para ouvir os golfistas chamarem os seus caddies.
O segundo narrador é Quentin, o filho mais velho da família. Em certos aspectos, esta parte pode ainda ser menos intelígível que a primeira, apesar de o discurso ser mais coerente, mais linear e mais objectivo. É, no entanto, o discurso de um homem em estado depressivo, momentos antes de se suicidar, sucumbindo ao peso de princípios arcaicos de honra que a sua irmã, a pessoa a quem mais estava ligado, não foi capaz de cumprir. No final do capítulo já não há pontuação e a cadência lembra a de uma descida vertiginosa em espiral, espelho daquilo que Quentin vive. Na verdade, a ligação entre Quentin e Caddy é um dos aspectos mais fascinantes de toda a história. A certa altura o rapaz confessa ao pai: «Cometi incesto disse eu Pai fui eu não foi o Dalton Ames» (pág. 72) – na esperança de salvar a irmã da desonra de uma gravidez. Apesar de o incesto não ser fisicamente practicado, é inegável que a relação entre os dois irmãos é, de facto incestuosa, pelo menos afectivamente incestuosa, passando em larga escala o relacionamento normal entre irmãos. O fluxo de consciência de Quentin na sua narração é a grande pista para o seu suicídio que nunca é explicitamente declarado e apenas sugerido, embora somente na quarta parte do livro: «Ela devia pelo menos ter tido por mim a consideração suficiente para deixar um bilhete. Até o Quentin deixou» (pág. 267).
O terceiro narrador é Jason, o irmão de Caddy, Quentin e Benjy, novamente no ano do trigésimo terceiro aniversário de Benjy (a narração de Quentin havia regressado dezoito anos ao passado, no dia em que o jovem se suicida). Jason é o filho preferido de Mrs. Caroline, segundo ela o único em que corria sangue da sua família, os Bascombs. Por isso mesmo, Caroline sempre sentiu que todos os outros filhos a odiavam – apenas assim explicava a si própria o suicídio de Quentin e a promiscuidade de Caddy – e se uniam, com o pai, contra ela. Promovido a chefe de família pela morte do pai, Jason vê-se obrigado a trabalhar num armazém para conseguir sustentar uma família pela qual não sente qualquer tipo de ligação. Para além da mãe, velha, do irmão, incapacitado mentalmente, Jason tem ainda de cuidar da sobrinha Quentin, filha de Caddy. É com Quentin que mais atrito se forma, pela constante desobediência e revolta da jovem. Jason trata-a com desprezo e mão de ferro, a sobrinha vinga-se num comportamente irreflectido e promíscuo que Jason qualifica como hereditário: «Quem nasce puta morre puta, é o que eu digo» (pág. 163). O discurso de Jason é o espelho da sua personalidade (como já o era o de Benjamin e de Quentin nas partes anteriores): é claro, objectivo, racional, frio. Jason é um homem movido pela sede do dinheiro. Joga na bolsa de valores do mercado de algodão, rouba o dinheiro da mãe, rouba o dinheiro da sobrinha. É um personagem detestável, raivoso, vingativo com laivos sádicos, inflexível, cruel e hipócrita: «Só quero uma oportunidade para recuperar o meu dinheiro. E quando isso acontecer podem trazer para cá para casa os bordéis em peso e os manicómios e então podem dormir dois na minha cama e outro pode ficar com o meu lugar à mesa» (pág. 235).
A quarta parte traz o único narrador heterodiegético do livro o que, todavia, não o torna mais fiável. A narração adopta uma estrutura mais comum, o fluxo de consciência é abandonado e a visão centra-se em Dilsey, a criada negra que acompanhou o declínio trágico da família. É quase como uma visita ao backstage dos Compsons: Dilsey e a família de criados mantêm tudo a funcionar no que resta da antiga casa.
O Som e a Fúria é uma obra-prima. Os seus múltiplos narradores são a definição de unreliable narrators. Mesmo ao virar da última página o leitor fica sem saber exactamente o que acabou de ler: presenciou quatro testemunhos diferentes da mesma família e todos eles se revelaram extraordinariamente egoístas: não só porque centram a sua narrativa em si próprios (definição de família: as pessoas que estão à nossa volta) mas porque mostram um total desrespeito pelo narratário – a narrativa é fragmentária, incongruente, inconclusiva. E por isso mesmo fascinante, viciante, brilhante, genial. Os personagens apresentam um grau impressionante de complexidade psicológica, com destaque evidente para os três narradores e para Caddy que permanece um mistério sedutor. Caddy é, efectivamente, a personagem central do romance, ausente, inalcançável, desejada (por Benjy e Quentin) e odiada (por Jason). Caddy é o centro, princípio e fim dos Compsons. Como diz Disley: «Vi o começo e agora vejo o fim» (pág. 265).
Magistralmente bem escrito, O Som e a Fúria leva o stream of counsciousness aos extremos, usa-o com destreza para acrescentar profundidade a cada um dos narradores. Carregado de uma beleza inigualável, Faulkner leva pela mão os leitores num passeio pela decadente cidade de Jefferson. É impossível descrever a prosa de Faulkner pelo simples facto de que não é uma mas quatro. Cada uma das partes do livro apresenta características discursivas marcadamente distintas e magistralmente bem orquestradas.
De leitura difícil (admita-se que não é fácil passar metade do livro sem fazer ideia do que se está a ler), O Som e a Fúria é uma obra ímpar e indispensável. Por não o ter lido mais cedo, felicito-me (porque não lhe reconheceria tanta qualidade) e odeio-me (porque me privei de uma das maiores obras da literatura), certo de que será um dos livros a que voltarei como se fora a primeira vez – incauto, perdido, maravilhado.

Publicado originalmente no Rascunho.

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Crítica no Rascunho

16 de Agosto de 2009

Arrastar Tinta, de Pedro Eiras e Nuno Barros.